导语：在评论人马小盐看来，《刺客聂隐娘》所引发的评论热潮主要呈现为两个向度：媚雅式按摩与媚俗式打击，充分暴露出中国电影批评界文化贫血的苍白面孔。侯孝贤作为继小津安二郎之后的又一位东方电影大师，本质上是一位电影诗人，而非电影戏剧家。他所使用的镜头语言和台词语言都不同于通常的商业电影模式。而在一个诗歌严重贬值的时代，像所有诗人一样，侯孝贤的电影也面临着缺少观众的困境。《刺客聂隐娘》的艺术减法虽然做得有些过度，以损害叙事的方式葬送了叙事，但并不妨碍它是一部上乘之作。而当一些观众昏昏欲睡，另外一些观众的骂声冲天时，这样一部艺术电影已经背离了它的初衷，它的唤醒功能变异为催眠效应。这到底是电影的问题，还是观众的问题？

　　侯孝贤新片《刺客聂隐娘》初初上映，网络上便涌现出各种各样的影评。有的嘲讽，有的赞誉，但大多不曾涉及侯氏影片的电影诗学。有影评家甚至因说不出《刺客聂隐娘》的美学意义，却又不敢质疑戛纳大奖的国际权威，只能旁敲侧击地大声赞美《刺客聂隐娘》的催眠功能：侯孝贤这部影片自然音效应用得如此动人，以致观众在电影院里酣然入眠（大意如此）。这种智商短路，思维偷懒，媚雅无底线，将电影院演绎为育婴摇篮，将侯氏影像艺术变异为保姆歌谣的离奇赞誉，让人不由发问：一些中国影评人，您的专业知识都跑哪里去了？难道都寄存在一所名叫克莱登大学的图书馆之中？

　　去年许鞍华影片《黄金时代》播映，大多影评人只谈隐私，不谈电影美学本身，便暴露了中国影评界的尴尬之境：理论赤贫，针对艺术电影的分析能力几乎为零。很多媒体出身的中国影评人，本身便是电影理论的贫困户。侯孝贤电影《刺客聂隐娘》的出现，无非将中国电影批评界文化贫血的苍白面孔，再次曝光在大庭广众之间。

　　在我看来，《刺客聂隐娘》是一张测试卷，进入测验范围的显然不是普通大众，而是一些所谓的中国影评人。面对一部原创性艺术影片，中国的红包影评家与意识形态影评家，想从两个向度对侯孝贤影片进行评论：媚雅式按摩与媚俗式打击，却皆力不从心。媚雅者只能赞叹风、赞叹云甚至赞叹背景声乐宛若摇篮曲一般的美好催眠。媚俗者骂侯孝贤仍旧活在自己的时代，甚至进行生殖器指控，除此之外不知所云。理论贫血、美学匮乏以及对电影语言的极度陌生，使得一些所谓的电影批评人，在《刺客聂隐娘》的面前，直接跌入批评的晕厥。

　　法国新浪潮到台湾新电影

　　从前苏联电影导演爱森斯坦酷爱的蒙太奇观点，到法国电影理论家巴赞的长镜头理论，电影语言在世界范围内经历了一次丰富而伟大的变革。巴赞长镜头理论的出现，直接推动了上个世纪五十年代末、六十年代初法国新浪潮电影的诞生：在蒙太奇镜头一统天下的电影语言中，一种写实主义的电影语言出现了，它以长镜头作为基本的电影语法，以求真求实，求取“现实的渐近线”(巴赞语）作为最为基础的电影美学法则。

　　1987年2月，侯孝贤与杨德昌等人一起签署了“台湾新电影”宣言。宣言声称：“我们相信电影有很多种可能，我们要争取商业电影以外另一种电影的存在空间。”三十年间，签署“台湾新电影”宣言的人，大多失散在时光之中。杨德昌于2007年仙逝，侯孝贤则成为“台湾新电影”这一墓碑式宣言的唯一守夜人。

　　在“台湾新电影”与“法国新浪潮”之间，拥有的不仅仅是简单的电影语言的血脉传承，还有东方文化对“新电影”的浸润。侯孝贤电影具有不可替代的原创性：他那静默延异自成一体的电影时间，他那东方吟行诗人一般含蓄的长镜头，他那水墨山水般大量留白的故事情节，他那极端写实的电影语言，都是他献给世界电影的一份卓然独立的美学厚礼。对世界电影史而言，侯孝贤是继小津安二郎之后的又一位东方电影大师。他在纪录东方人平淡无奇的日常生活的同时，风轻云淡地击破了世界的表象，展示着遮蔽在日常生活之下的血肉与诗情。当然，这血肉与诗情，需要观众的回味式认同，而非赤裸裸的呈现在视听情境。

　　诗学之一：镜头语言对戏剧冲突的胜利

　　侯孝贤所有电影的故事情节，几乎没有什么戏剧冲突，即若有戏剧冲突，亦要淡化至没有。这种激流暗涌、不动声色、含蓄内敛的电影风格，导致大部分习惯了好莱坞情节剧影像快餐的观众，在观看侯孝贤影片时，不是忙于逃离电影院，便在电影院中昏昏欲睡。

　　作为第七艺术，电影本身是诗歌、绘画、戏剧、音乐、雕塑、建筑等艺术的综合体。但因电影剧本大多脱胎于文学，人们更喜欢沿袭文学体裁来定位一位电影导演的艺术天性。在我看来，侯孝贤本质上是一位电影诗人，而非电影戏剧家。对文学而言，诗是极简的艺术。诗集里，每一首诗歌两边巨大的留白，便是语言之外留给读者的思维空间。侯孝贤电影诗学的核心，在于影像诗句的镜头余韵，而非直接的戏剧冲突。在一个诗歌严重贬值的时代，一位电影诗人的影片，注定没有多少电影观众。侯孝贤的电影困境，是所有诗人在后现代社会所要遭遇到的共同命运。

　　侯孝贤电影中，长镜头语言的无限延绵与台词语言的无限极简，形成电影诗性语言的南北两极：镜头越长，镜头语言越丰富，就会促使台词语言越少。诗人都要回归纯粹的语言，电影诗人最终要回归于长镜头。长镜头是电影诗人的基本语言。侯孝贤这种镜头语言的加法，台词语言的减法，在《刺客聂隐娘》与《最好的时光》之《自由梦》中，皆做得恰到好处。在我看来，这两部电影，皆是镜头语言对传统电影中流行的由故事情节、台词对白等元素组成的戏剧冲突的最终胜利。

　　诗学之二：静态拉伸的电影时间

　　所有的电影时间，大抵可以分为两类时间：一类是剪辑建构的蒙太奇时间，另一类是镜头静态拉伸而出的时间。前一种时间在极权国家宣传片、好莱坞商业大片中随处可见。后一种时间，则大多出现在艺术电影之中。小津安二郎的《东京物语》，便是电影时间静态拉伸的影像典范。

　　侯孝贤影片中的电影时间，沿袭的便是小津安二郎的电影时间。艺术电影的影像运动，与商业电影的影像运动有着本质的区别。商业电影为了吸引消费者的眼球，刺激观众的荷尔蒙，完全依靠电影蒙太奇，影像运动不但频繁而快速，还要万花筒般七彩斑斓。

　　然而，大多艺术电影的影像运动是商业电影的影像运动的反抗者。这在侯孝贤影片《刺客聂隐娘》中便可见一斑：要不绝对静止——如层纱后田季安给胡姬讲述自己与窈七年少恋情的那一幕，电影的物理时间慢燃如焚香，影像人物（隐娘）的心理时间（杀还是不杀），则在薄纱起伏之间，动荡如波浪；要不运动急速，如隐娘出手刺杀大僚，转眼之间，命丧一瞬。无论绝对静止，还是运动急速，皆造成影像的物理时间与观众的心理时间不同步，从而形成艺术影片的观影的时间落差。

　　诗学之三：视听情境的贴合与间离效应

　　作为一位电影诗人，侯孝贤影片，本质上是一种纯视听电影：因故事性、戏剧性的大量消减（留白），只剩下纯粹的视觉语言与听觉语言。不熟悉侯孝贤影片的观众，会对《刺客聂隐娘》古文对白，颇不舒服。事实上，侯孝贤所有的影片的电影台词，皆非大众化对白：《戏梦人生》中是台湾话，《海上花》中是上海方言，《刺客聂隐娘》中，则是古文对白。这种对白与电影叙事时代、叙事空间紧密贴合、毫无间隙的做法，我们莫如称之为视听情境的贴合效应。

　　“新浪潮”领袖巴赞曾言：“电影是现实的渐进线”。在侯孝贤一系列的影片里，演员、台词、道具、风景等等叙事要素，皆需在这条渐进线上毫厘不差的不停蜿蜒。无论是《海上花》中的上海方言，还是《刺客聂隐娘》中的古文对白，皆是侯孝贤从听觉方面无限靠近现实、还原现实，甚至贴合现实的一种纪实电影般的诗学。

　　当然，侯孝贤偶尔也会在电影中试验视听情境的间离效应。由三段梦组成的影片《最好的时光》之《自由梦》中，便将这种视听情境的间离效应美轮美奂的呈现在观众的眼前。此段影片，几乎是用一首纯影像写就的诗歌，在向电影的默片时代致敬：背景音乐清晰可闻，男女主人公的台词对白，却以书法的方式，信笺般呈现在老旧的、花枝斑斓的纹理之上。这段影片里，台词语言完全废止，影像语言置换了所有的台词语言，影像诗句在影片中最终获得了全部言说的喜悦权利。

　　《刺客聂隐娘》：艺术减法过度对叙事的损害

　　一个对语言极端苛刻的诗人，最后的诗歌作品会怎么样？犹太诗人策兰晚期的诗歌如是。一个对电影镜头要求极端严厉的艺术导演，最后的电影作品会怎么样？侯孝贤的《刺客聂隐娘》如是。在我看来，侯孝贤对《刺客聂隐娘》叙事部分有剪辑过度并导致叙事层面有着轻微断裂之嫌。诗歌是需要留白，但也不能将一句诗，纯粹抽离成一个词。影像诗句亦然。

　　马克思曾言：吝啬鬼是愚蠢的资本家，他以珍藏金钱的方式葬送金钱。资本家是聪明的吝啬鬼，他以抛洒金钱的方式赚钱金钱（大意如此）。让我在这里套用一下马克思的名言：过度剪辑的艺术大师是一位略显愚蠢的电影导演，他以损害叙事的方式葬送叙事。电影镜头的惜墨如金，使得侯孝贤电影有艺术葛朗台之嫌。

　　当然，《刺客聂隐娘》的艺术减法虽然做得有些过度，但并不妨碍它是一部上乘之作：无论从镜头语言、视听情